Elisabeth-Louise Vigee nace en París en 1755. El padre, Louis Vigee, pintor de reconocido prestigio, es su instructor. A los 15 años, una vez muerto el padre, Vigee vive ya de su arte. A los 19, ingresa en la Real Academia Francesa. A los 21, se casa con Jean-Baptiste Pierre Lebrun, mediocre pintor y marchante de arte y hombre con excelentes relaciones sociales. Pronto tendrán una única hija: Julie, a quien la madre retratará constantemente. Durante la Revolución Francesa, Vigee recorre Europa, pintando para la nobleza y la intelectualidad de Polonia, Rusia, Austria, Alemania o Italia. En 1809, después de breves estancias en Inglaterra y en Suiza, Vigee vuelve a Francia. Algunos calculan el total de su producción entre 800 y 900 obras, principalmente retratos, más unas decenas de paisajes, casi todos abocetados en su cuadernos de notas. Escribió unas 'Memorias' (1835-1837), muy exitosas, recientemente reeditadas. Murió en París en 1842.
Vigee se especializa, como hemos visto, en un solo género: el retrato. Comienza pintando a su propia familia: a su madre , Jeanne Massin (varias veces), a su hermano Etienne, a su padrastro, Jacques-François Le Sèvre (pues su madre contrae segundo matrimonio después del fallecimiento de su padre). Durante la primera etapa parisina, que podemos situar entre 1770 y 1789, pronto comienzan los encargos, primero de célebres personajes, finalmente, de personajes de la nobleza. Y durante diez años será la retratista preferida de la reina María Antonieta. En 1771, a los 16 años, pinta el retrato de la princesa de Lorena. Comienzan a proliferar los retratos de los miembros de la realeza, de la nobleza y del alto clero. Pinta también tres retratos alegóricos interesantes: los de la Pintura y de la Poesía y el de la 'Virtud dudando' (1774), y también cuadros “galantes” destinados a los gabinetes secretos, como las 'Bacantes'. A pesar de la juventud de Vigee, su pincel es seguro y magistral. Quizá ligeramente idealista o complaciente, como se ha dicho muchas veces. Su uso del color y del claroscuro sin dramatismos, otorga a su pintura un hálito poético inconfundible, a la par que realza el estilo entre neoclásico y romántico. Sus retratos tienen un encanto inefable. Complacen a todo aquel que los mira. Puede ser que carezcan de profundidad psicológica o de una mirada crítica, pero se contemplan con verdadero placer. En ellos se aprecia fácilmente la fórmula de su éxito. Su capacidad pictórica y su halagadora plasmación del sujeto. Vigee no sólo utiliza el óleo, también el pastel con suma precisión; el carboncillo y la tinta. Estas mismas cualidades técnicas se pueden apreciar en los muchos autorretratos que hizo de sí misma.
Los retratos que Viguee-Lebrun pintó de la nobleza europea dominan su siglo. Gozó de una popularidad en su oficio que pocos pintores pudieron igualar y fue elegida miembro de pleno derecho de las Academias de 10 ciudades europeas, las más importantes. Mantuvo estrecha relación con la Familia Real francesa (sólo de María Antonieta llegó a pintar 35 retratos), pero pintó también a Madame Elisabeth, hermana del rey, a los hijos de los reyes, Madame Royale y los dos Delfines (el primer Delfín, Louis-Joseph y Louis-Charles, duque de Normandía y posterior Delfín de Francia, después llamado Luis XVII), y a los más allegados a la corte, como la princesa de Lamballe, el príncipe de Nassau, la duquesa de Chartres , el duque de Berry o la duquesa de Guisa; intelectuales como La Bruyère o Madame de Staël, cardenales (como el de Fleury), pertenecientes a la clase política, como Madame de Talleyrand; banqueros, como Nicolas Beaujon; artistas como Mme Todi, Mme Dugazon o el famosísimo Caillot, rey de la escena francesa; embajadores, como Mohamed Dervisch-Khan, y otros artistas o sus hijos, como los Brongniart o Hubert Robert. Por el atelier de Vigee pasaron todas las estrellas de ese cielo que iba a caer cortado por la guillotina y le proporcionaron los primeros laureles como artista.
En esta primera época parisina, Vigee llevó a cabo una serie de magníficos autorretratos. El primero de ellos, conocido como el 'Del lazo rojo', data aproximadamente de 1780-1, cuando la pintora tenía 26-27 años. Vigee, después de un viaje de negocios a Flandes, se sintió fascinada por la pintura del gran Rubens. Y fue bajo su influencia que pintó sus dos primeros autorretratos. El cabello aparece flotante y suave, sin empolvar, y el rostro refleja la naturaleza amable y dulce de la pintora. En sus 'Memorias', ella se reconoce hermosa o guapa. Pero otras personas dejaron también testimonio de su belleza y buen carácter: de su encanto personal, aquí tan evidente. Lo que llama la atención en el retrato, además de la simplicidad del planteamiento, que se centra únicamente en su sujeto, es el color: la perfecta armonía del rojo, el blanco y el negro, y la sombra del marrón que todo lo envuelve, otorgan al cuadro una vivacidad equilibrada con la sobriedad del atuendo y el tocado, para nada acordes con la “moda” reinante en ese momento. Este amor por la sencillez del atuendo fue reflejado por Vigee en el famoso retrato de María Antonieta “en camisa”, que provocó un escándalo cuando fue exhibido públicamente. Las descripciones de sus contemporáneos nos dicen que Vigee era rubia, de ojos azules, de alta estatura y delicada complexión, de carácter gracioso, alegre y modesto al mismo tiempo. Cuando pinta este retrato casi campestre, ya hacía 12 años que se ganaba la vida como pintora, hecho que aquí no es aludido.
El segundo autorretrato, pintado hacia 1782, del 'Sombrero de paja', quiere hacer referencia al famoso de Rubens en que pinta a Susanna Fourment y que Vigee había admirado y estudiado a fondo en la ciudad de Amberes. La luz existente, el reflejo de la luz en la cara de la modelo y pintora, la paleta y los pinceles (referencia directa a su oficio), su belleza, referencia a su ser femenino, su fuerza y delicadeza reflejadas a partes iguales, su seguridad como sujeto y objeto pictórico, más un cierto atractivo erótico, lo convierten en uno de sus trabajos más estudiados y discutidos. Y en una declaración de que en un mundo artístico dominado por los hombres, la mujer, sin masculinizarse, también crea.
Esta imagen que Vigee ofrece a su mundo, tan femenina, tan hermosa, tendrá su lógica continuidad en las 'maternidades' que después va a pintar. Vigee, cercana al ideal roussoniano de familia, se pinta a sí misma como Mater amantisima en un nuevo autorretrato, considerado italianizante (se juzga que inspirado en la 'Virgen de la Silla' de Rafael) en que se pinta a sí misma abrazando tiernamente a su única hija, Julie, que pasará a convertirse después en uno de sus temas recurrentes. El cuadro (1786), nos muestra a la pequeña Julie literalmente refugiada en ese abrazo materno. Madre e hija miran fijamente al espectador, estrechamente unidas. La madre protegiendo a la hija, haciéndose cargo de ella. Con una mirada soñadora. La niña, alerta, con los ojos muy abiertos, consciente de haber sido interrumpida por la intrusión del espectador en ese momento íntimo. El colorido es rico y lleva la vista hacia la niña, que destaca en su cándida y sencilla túnica blanca, mientras el fondo es oscuro, en tonos azules y verdes, y la sobrefalda de Vigee, dorada. Como en otros 'abrazos maternales' de la pintora, las expresividad de esas manos amorosas es llamativa y evidente. Un detalle de esas manos hablaría, por sí solo elocuentemente, del tema del doble retrato: amor y protección.
Por tanto, para Vigee, los roles de pintora y de madre no fueron, al menos pictóricamente, contradictorios. La sucesión de este autorretrato respecto del anterior así lo indica. Y la insistencia en este papel femenino preponderante, con este otro autorretrato de 1789, cuando ya Julie tenía 9 años. La vestimenta de madre e hija es clásica, con una referencia “a la griega”. El pelo de Vigee se exhibe libre, sujeto por un delgado lienzo de color contrastante. El cuerpo, envuelto en una de esas túnicas sueltas que tanto le gustaban. La niña ha saltado de su regazo y de pie, abraza tiernamente el cuello de su madre. Los colores son suavemente otoñales, como haciendo referencia a la madurez de la mujer. Ahora la mirada de la niña es más confiada, más atrevida, sin perder su candor. La madre mira también al frente, complacida, y rodea con sus hermosos brazos el cuerpo de su hija. Se trata de un retrato de una extrema ternura y no exento de un toque de discreto erotismo, presente también en otros cuadros de esta autora. El cuadro fue pintado poco antes del estallido de la Revolución.
Vigee no sufrió las represalias que cabía esperar por su estrecha relación con la Familia Real y la nobleza, pues salió prudentemente del país al tiempo que se asaltaba Versalles, y pudo volver a París al cabo de 12 años y seguir pintando bajo la égida de Napoleón y los gobiernos que sucedieron a su Imperio. Jacques-Louis David e Ingres admiraron su arte y le estuvieron reconocidos. En su momento, Vigee-Lebrun fue comparada con el gran Anton Van Dijk y ganó más dinero con sus cuadros que el gran retratista inglés Thomas Gainborough o Sir Joshua Reynolds, quien también la admiró profundamente.
Su primera escala la lleva a Italia, meta de todos los artistas: desde 1789 hasta 1792, pintará en Parma, Bolonia, Turín, Roma, Nápoles, Florencia. La temática seguirá siendo el retrato, muy especialmente, de su hija Julie y algunos personajes de menor importancia, al principio, para luego volver a remontar y seguir pintando a importantes personajes de la nobleza europea, incluyendo a la famosa Lady Hamilton, quien le encarga varios retratos alegóricos o “galantes”: como Sibila, como Ariadna y como Bacante. Pinta también a la Gran duquesa de Toscana, al rey de las Dos Sicilias, a la reina de Nápoles. Su fama ya se extiende por toda Europa.
En Italia, en 1790, pinta las dos versiones de su más famoso autorretrato: el llamado 'Degli Uffizi'. Vigee se muestra en el acto de pintar (se ha sugerido que a María Antonieta, en el que regala a la ciudad de Florencia; y a su hija Julie, en otro que irá a parar a Inglaterra; incluso se habla de una tercera versión en litografía en que el retratado es Rafael Sanzio, aludiendo a la relación de la pintora con Italia). En la época era muy frecuente hacer varias versiones o copias de un mismo cuadro. Aquí la vemos pintando, y no sólo posando con la paleta y los pinceles: sino en el acto de crear. De nuevo resalta la naturalidad de la imagen. El infantil rostro, el menudo cuerpo cubierto con un sencillo vestido negro y una cinta roja; el cuello, blanco, sobresale y enmarca las dulces facciones, así como el sombrero blanco, de gasa, y los puños blancos que resaltan las manos de la artista. La expresión es anhelante, como de inquietud gozosa. De anticipación ante la obra que prepara o ejecuta. Para entonces, Vigee tiene 36 años y se retrata con el mismo juvenil aspecto que en el retrato de 1780.
En ese mismo año, Vigee ejecuta al carboncillo uno de sus retratos más melancólicos, aunque su carácter no era pesimista. El trabajo tiene la delicadeza y la seguridad del trazo de los mejores dibujos de la escuela italiana.
En Roma pintará también a las hermanas del Luis XV en el exilio: Mme Adelaida y Mme Victoria. De esta época italiana son algunos estudios de paisajes.
De 1792 a 1795, recorre Austria. Después pasará a Rusia (1795-1801). De Catalina la Grande abajo, pinta a todo aquel que es “alguien”. Sus retratos documentan a la nobleza y al cuerpo diplomático en ese país. Destacan los retratos de Estanislao Poniatowski, rey de Polonia, por su magnífica fuerza expresiva y su sobriedad, y los de las hijas de Pablo I, las grandes duquesas Alexandra y Helena, por su graciosa inocencia y belleza. Posan abrazadas, señalando un medallón con la efigie de la gran Catalina. Especial interés tiene el retrato de la gran duquesa Ana Feodorovna, esposa del Gran duque Constantino, por su atrevido contraste de colores, desarrollado con mayor rotundidad por David en su famoso retrato de Mme Trudaine. También en esta época pinta un autorretrato al óleo (1800), que hoy se exhibe en el Hermitage, y un retrato de Julie tocando la guitarra. Escribe Vigee en sus 'Memorias': “Me gusta envolver a mis modelos en telas con pliegues que envuelvan el cuerpo y los brazos, como en el retrato que pinté mi hija en San Petersburgo”. También la dibuja alegóricamente, como Atalanta y como Flora.
El retrato de 1800 del Hermitage muestra a Vigee en plena madurez, de nuevo con la mano en el lienzo, pintando. Cubre sus rubios cabellos parcialmente con un pequeño turbante en el que predomina el color blanco mezclado con tonos dorados que trasladan nuestra mirada a las joyas, que a su vez nos llevan al pecho y finalmente a la mano, en una contemplación ondulante que nos conduce a la pintura: a la mano de la pintora como otro centro focal, tan importante como el rostro. De nuevo vemos la combinación preferida: negro el vestido, el lazo rojo, el blanco del tocado. Y la expresión sonriente, amable e inquieta. Vivacidad. El lienzo se nos presenta aún virgen, no como en los autorretratos de 1790. Establecida ya su importancia en un nivel continental, Vigee ya no necesita referencias. El juego de la luz: el suave pero marcado claroscuro invertido de la pared y el rostro, es interesante. Así como la presencia de las sombras del rostro y de la mano sobre el lienzo, que reflejan maestría.
Para mí, ésta es la etapa de mayor interés de Vigee como pintora. Más adelante, en sus etapas posteriores, su pintura irá adquiriendo cada vez más una apariencia de ilustración o de postal, más plana y más esteticista. Con un cierto abandono del volumen y una exageración del idealismo.
En los dos viajes que lleva a cabo por Suiza, entre 1808 y 1809, Vigee dibuja paisajes, como en su etapa italiana. De 1808 es el útimo autorretrato al que me referiré: retrato puro, sin alusiones. Del fondo oscuro surge la cara sonriente de una mujer más rolliza, pero hermosa, alegre, con el cabello corto, rizado, en tonos cobrizos, segura de sí misma en su vestido rojo. Vigee ha sido considerada narcisista. ¿Acaso no tenía derecho a serlo? Mujer que desde sus inicios consigue el éxito, y constante trabajadora en su oficio; viajera, esposa y madre. He aquí su retrato. Sin adornos, parece una mujer contemporánea.
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Rachel Colomer
