En sus orígenes, cuando las rudimentarias cámaras patentadas por Edison y los hermanos Lumière aún no podían registrar el sonido, el cine empezó siendo un medio que sólo usaba las imágenes como instrumento de transmisión de sensaciones, lo que sin duda favoreció que el cine mudo fuera eminentemente simbólico. A ello se añadían, para el correcto desarrollo de la trama, intertítulos o didascalias, que bastaban para que el espectador siguiera el hilo de la narración. Estos rótulos, necesarios para hacer avanzar la historia, solían tener una presencia exigua o meramente testimonial, repartidos entre escenas de diálogos, pero eran suficientes para que nadie perdiera la atención sobre lo que estaba viendo. Los directores de aquella época, en especial los pertenecientes al movimiento expresionista –duchos en crear atmósferas y hábiles también en cuanto a la caracterización de los personajes–, conseguían que las imágenes, por sí solas, estuvieran preñadas de significados, múltiples y variados, con una polisemia que abría un inmenso abanico de interpretaciones y que, en definitiva, enriquecía el discurso fílmico. No hay más que ver una película como ‘Avaricia’, de Erich von Stroheim, para darse cuenta de la enorme potencia de sus imágenes y de su avasalladora carga simbólica.
El cine sonoro representó un gran avance técnico, y gracias a él pudimos oír la risa de Greta Garbo en ‘Ninotchka’, así como la voz de Charles Chaplin, renuente al sonido en un primer momento. Sin embargo, con el sonido primero y con la voz después, algo cambió en la manera de hacer cine, y no sé si para bien. Me explico.
En la Historia del Cine ha habido directores chispeantes e ingeniosos, como Billy Wilder o Woody Allen, dotados de un talento excepcional para el diálogo. Alguien tan capacitado para escribir diálogos, y más cuando son cómicos, es natural que exprima al máximo los recursos de la palabra y que saque partido de su inagotable don. En estos casos, el guión literario siempre tendrá más protagonismo que el guión técnico, un apartado que con tanta frecuencia se descuida. No obstante, la tendencia generalizada es un abuso de la palabra para intentar rellenar un vacío: el vacío que dejan unas imágenes creadas sin arbitrio y pobres en significado.
En
este sentido, las palabras son, por así decirlo, el
bastón en el que se apoyan los directores más
torpes para disimular sus carencias.
Para expresar con la imagen es imprescindible conocer los mecanismos del lenguaje cinematográfico, y para conocerlos hay que estudiar a los grandes maestros, desde Eisenstein hasta David Lynch, haciendo muchas paradas en mitad del trayecto. Por eso es mucho más difícil transmitir con las imágenes que con las palabras. Sin pretender sentar cátedra ni abarcarlo todo en unas pocas líneas, para expresar con la imagen se necesita, desde el punto de vista de la realización, dominar los siguientes elementos: tipos de planos, movimientos de cámara, encuadres, tiros y ángulos de cámara, campo y fuera de campo, distribución de los espacios, composición y cromatismo y cola de los planos. Por lo que respecta al montaje, hay que saber cuándo usar un corte, un fundido, un encadenado o un inserto. Y en cuanto a la estructura narrativa, que puede respetar lo establecido en el guión o cambiar completamente en la sala de montaje, conviene saber en qué momento introducir un flash-back, un flash-forward, una elipsis o una digresión. Obviamente, cualquiera no está capacitado para hacer cine, porque cualquiera no tiene una visión de conjunto y una idea bien definida de lo que quiere transmitir.
El cine oriental es el que más se aproxima hoy en día a lo que fue el cine en sus inicios. Los directores asiáticos tienen una mirada más limpia y menos sujeta a convencionalismos que los occidentales, y son ellos los que más están innovando en materia de semántica de la imagen. Alguien como Ki-duk Kim es capaz de contarnos en ‘Hierro 3’ una hermosa y atípica historia de amor entre un quimérico inquilino y una mujer maltratada sin que intercambien una sola palabra; sólo con miradas rebosantes de ternura y gestos cómplices. No se necesita más. Si acaso, para intensificar la tragedia, una desgarradora música de fondo como ‘Gafsa’, de Natascha Atlas, donde flota como congelada una nube de sentimientos, que recoge desde el amor hasta el odio. Otro tanto se puede decir de Wong Kar-wai, una fuente inagotable de imágenes bellas y evocadoras, un director capaz de coreografiar el baile de unas volutas de humo –véase ‘Fallen Angels’ e ‘In the mood for love’–.
La
palabra, en el cine, es, por lo tanto, lo más alejado
posible de la poesía.
Es reconocer una limitación. Es, también, pretender ocultar lo evidente. En una película tan estruendosa como ‘Grupo Salvaje’, de Sam Peckinpah, el momento de mayor lirismo es cuando Pike (William Holden) mantiene un diálogo mudo con una prostituta mexicana antes de inmolarse en el fuego enemigo. Asimismo, un primer plano como el del rostro seráfico de Rachel Weisz bañado en luz en ‘La fuente de la vida’ tiene más significado y es más conmovedor que noventa minutos de película hablada.
En la música ocurre algo parecido. Hay quien piensa que la letra es lo principal en una canción, cuando, si nos remontamos a los principios de la música clásica, del Barroco en adelante, todo es composición, melodía. Las sinfonías, la música de cámara, los minuetos, las gigas, las zarabandas, los conciertos para piano o violín..., todos ellos se reducían a una partitura, una orquestación y una melodía. Incluso en la ópera, a pesar de existir un libreto, hay una melodía que guía al coro.
Existe la falsa creencia de que los cantantes, en especial los cantautores, son poetas, y de ahí deriva la sobreestimación de la letra. Pero en realidad estos cantautores no son ni músicos –porque en la mayor parte de los casos no saben componer ni tocar instrumentos con suficiente pericia como para considerarse músicos–, ni poetas –porque lo que escriben no es poesía, sino, en el mejor de los casos, palabras musicadas–.
En el fondo, es la vieja disputa entre
continente y contenido. Aunque algunos mediocres quieran hacernos
creer que el fondo lo es todo, en el cine, así como
en las demás artes, no hay un buen fondo que
se sostenga sin una buena forma, más que nada
porque la forma también es el fondo, y la forma en
que está narrada una película es una parte nada
despreciable de su contenido.
Óscar Bartolomé
